当赫尔佐格听说该岛的火山即将爆发时，他带着一个摄制组前往瓜德罗普岛。除了一位拒绝离开的老人，每个人都离开了。赫尔佐格捕捉到废弃城市的阴森，红绿灯在空荡荡的十字路口循环。

赫尔佐格并不是一位只对自然环境感兴趣的导演，他的电影造成了这种错觉：亚马逊河和热带丛林（《阿基尔，上帝的愤怒》和《陆上行舟》），俄罗斯西伯利亚针叶林（《快乐的人们》），南极的冰原（《在世界尽头相遇 》），喀喇昆仑山脉（《发光的山》），阿拉斯加州卡特迈国家公园及自然保护区（《灰熊人》），活火山（《苏弗雷火山》和《进入地狱》），巴塔哥尼亚的“瑟拉托里”山（《石头的呐喊》）……当然，还能在赫尔佐格的电影中找到更多的例子，即便那些未曾出现自然景观的纪录片或历史题材的剧情片，也会象征性地在片头设置自然景观的镜头（比如《沉默与黑暗的世界》《卡斯帕尔·豪泽尔之谜 》），并配上极富宗教感的音乐或歌声。

赫尔佐格的自然主义企图挖掘出那个原初世界，但赫尔佐格不是单为了表现自然的野性与神秘，才去拍电影的，这样他的作品只能沦为带有猎奇和科教色彩的风光纪录片。相反，他是为了表现极端环境下人内在的情感和精神状态，才拍摄了数量如此众多的作品。自然环境越为极端（雪山、巨峰、丛林、湍流……），越具有一种强加于角色上的外在力量，触动他们的感知，迫使他们做出回应，而从这些回应中展示出了人内在的复杂心理。《阿基尔，上帝的愤怒》中，金斯基饰演的阿基尔面对神秘热带丛林不是莫名陷入了可怕的幻觉？

在《苏弗雷火山》这部纪录片中那样，赫尔佐格并不是为了拍摄火山喷发的场景，而是观察那位在所有人都撤离后悠闲躺在树下的人。他感兴趣的是面对极端环境做出异常举动的人，而不是环境本身。环境与其说是赫尔佐格想表现的对象（有时候确实如此），不如将其看成是激发角色情动、并进而引致其反应的背景装置。电影中的环境还未曾发挥过如此重大的作用，即便在安东尼奥尼的电影里，环境也只是用来显示角色情感状态的外在症象。如此似乎能理解赫尔佐格为何总是标志性地在电影一开始放上一些对自然景观的纪录片段。

赫尔佐格拒绝摄影棚，将摄影机直接搬入大自然和在真实的场景中拍摄，其原因也在于此：唯有在最自然的环境中，角色才会像在现实生活中那般做出直接又自然的反映。这种高度的真实性反映在了赫尔佐格制作的虚构剧情片中，我想到了《卡斯帕尔·豪泽尔之谜 》这部电影中对自然声响和环境音效的真实还原，剧情片于是变得像纪录片一样让人感觉“真实”如在目前。而在纪录片中，赫尔佐格极富个人色彩的画外音则将客观的纪录变成主观的影像建构。最明显的例子是《灰熊人》，大部分影像是蒂莫西·崔德威尔拍摄的日常纪录，但在赫尔佐格手上却变换为一部慢慢揭开“剧情”的作品，这种极富观赏性的特色指向了剧情片的界定范围。

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