Boonmee叔叔（Thanapat Saisaymar）患有急性肾功能衰竭，所以他在等待死亡来临的同时回到家乡疗养。在乡下，他每天安静地吃饭，享受凉爽的空气，看着家人干活。在一个凉爽的夏夜，布米叔叔和他的侄子以及他的妻子和妹妹在院子里吃饭聊天。布米叔叔死去已久的妻子居然出现了，把现在的情况告诉了他们。经过多年的失踪，布米叔叔失散多年的儿子也出现了，变成了一只红眼睛的黑猩猩，但没有人受到惊吓。阴阳两隔的几个人在从容的拉着家，静谧的果园，静谧的微风，蜜蜂日常安宁的工作，发生的一切都是那么的自然，每一道风景都早已存在，每一个故事都像一个梦想......这部电影在戛纳电影节上获得了金棕榈奖
“那片土地，那块银幕，是布米叔叔的前世与我的个人记忆，交汇的地方。他正在谈论的正是我的梦境。这个梦关于将来，更隐射当下。”——阿彼察邦•韦拉斯哈古
文/仁直
简单地说，影片讲述了一个垂死之人的弥留“片刻”。死亡与时间，正是构成整部影片的基本骨架。阿彼察邦砸碎了宗教故事、神话传说以及作者记忆，使得整部影片散发出一股浓烈的乡愁气息。从这个意义上说，《布米叔叔》又是一部记忆体电影。人性与兽性、自然与人为、生与死，电影嵌套电影（作者对自己以往影片的揶揄），光亮与黑暗，如此种种，枝对叶比，模糊一片。阿彼察邦说道，“这部电影，好像我之前所有虚构电影的总和。尾声，所有的角色都重新登台。它是我对那片土地以及电影艺术的致敬。”
附在胶片上的老灵魂
按照印度佛教的说法，万物是有灵的。业（karma），梵文[羯磨]的意译，即善恶行为所留下的一种无形而有力的能。出现在影片之中的“布米叔叔”扮演的正是这一“形而上”的诠释者。他的妻子（鬼魂）、他的儿子（鬼猿），都可以看做他对于前世姻缘的自我投射。阿彼察邦说道，“一头牛、一尾鱼、一束光，布米叔叔可以成为任何‘东西’。”与此同时，阿彼察邦又对布米叔叔这个人物进行了“形而下”的指涉——一个开有私家农场的，曾为泰国政府效力的屠杀原住民的共产党人。
按照阿彼察邦的话讲，“整部电影以卷轴的方式，分为六段。每一段都有着各自不同的表现形式——格调、打光、表演风格以及环境设定。例如第二段的‘晚餐戏’，就与影片第一段的风格不一样，这个段落的打光方式更类似于旧电视的风格（16mm，摄影棚拍摄），光非常的硬，非常的墨守成规，总有强光打在说话人物的脸上。到了第三段，自然光再次出现，人物跌跌跄跄地在阳光下行走。到了第四段，影片的风格又变了，影片好像变成了一个披着华丽戏服的公主故事。到了第五段，就只剩下丛林和洞穴了。”
笔者认为，阿彼察邦所论的六段式结构，大致可以这么分：启幕、晚餐（闪回）、农场、公主、洞穴（未来），以及和尚。其中的第五段——“洞穴”——直接指涉了作者意欲将影片带回电影源头（子宫）的冲动。因为，出现在这一段落的丛林，并不是“实相”，而是一种电影术的虚像——阿彼察邦利用滤镜（绿色以及蓝色），白景夜拍了这一段落。相比而言，同样出现在《热带疾病》Tropical Malady（2004）里的丛林，无论是视觉还是概念，都与《布米叔叔》有很大的区别。《布米叔叔》里的丛林是人造的，是一种电影化的道具密度，类同于一个角色的身份。它带领着布米叔叔，穿越鸿宇，回到子宫。反之，《热带疾病》里的丛林是一个“避难所”。在那里，人类和动物都回归到了生物的状态。
所以，我们大可不必教科书一般地将《布米叔叔》定义为某类型电影。如果非要给这部电影加个类型的话，那也只有——open cinema——适合这部电影。它可以是恐怖片，它可以是爱情片，它可以是神怪片，它也可以是纪录片。《Time Out London》的David Jenkins说得更为直接，“阿彼察邦并未试图通过这部电影灌输给我们什么，他只是用那些长镜头以及那些微妙的剪辑，孕育观众自己的意识构成。”尤其是那个被阿彼察邦喻为，“死亡与时间”的结尾。这个结尾，到底讲了什么？如何诠释？恐怕只有仁者见仁了。
且，现在的泰国，一方面正在进行高速的现代化建设——民主&人权；另一方面，这些笃信婆罗门的泰国人又用水桶积攒下抗议者的鲜血，唱着祈求神灵的颂歌对着首相府倾倒血桶。从这个意义上讲，《布米叔叔》正是混杂了这种现代化的残酷以及古老传统的笃信。说得透彻一点，阿彼察邦试图通过这部电影，唤醒现代人的“前世记忆”——寓言（Fables），老电视（Old Television），泰国小说（Novels in Thailand）。
注：影片拍摄于泰国的东北部小城Nabua。起先，阿彼察邦对于这个地方有点格格不入。于是，他花费了大量的时间写自己的日记。如此一来，影片的灵感来源——“布米叔叔的故事”（一个和尚撰写的，非货架销售的小书）——变成了影片的一条支线。阿彼察邦的个人乡愁，以及他对于往昔电影的致敬，成为了这部电影的血与骨。
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