德国新电影运动的开山作。犹太人阿妮塔的家庭受迫害，只身一人逃到联邦德国，希望在新的地方能寻找到更好的生活。但现实却与她的想像格格不入。她因偷了同事毛衣而被判缓刑。为了生存，她不断变换工作，到处流浪，得不到真正的帮助和感情，所品尝到的只是人情冷落和生活屈辱。
安妮塔•G拖着行李箱，一袭黑衣游荡在大街上，因为臂膀酸痛而不时交换着提箱子的手。她以世界为家，在城市的河边洗净脸庞的疲惫，着上不甚温暖的行装。巨型飞鸟自苍白的天空掠过，她失神望着那尾翼的痕迹，却无法随之飞往别处的人生。好像每一个时代都会残余的不美青春期，安妮塔的眼睛看不到神采，嘴角鲜有笑意，在茫茫的草野上，无人能识她的脸，仅有呼啸而过的列车，在车窗里将她偶记为转瞬而逝的风景。
■ 青年，电影，革命
在“奥伯豪森宣言”之后的三年里，当初朝气蓬勃宣布着“我们要与传统电影决裂，创造新的德国电影”的26位年轻人，却苦于资金的缺乏而一筹莫展，直至1965年，亚历山大•克鲁格——这位后来被影史铭记为德国新电影领袖的旗手人物，争取到政府资助，成立了“青年德国电影管理委员会”，设立青年电影资金用来帮助年轻导演拍摄自己的作品。随后的三年，德国新电影迎来了第一次短暂的春天，20部不甚完美却充满生机的电影给当时逃避现实，艺术贫乏的德国影坛带来一抹亮色。
战后亟待重建的德国，于五十年代中期开始迈入了一个经济腾飞的历史性阶段，这个在经济学家看来生气勃勃的奇迹年代，在克鲁格心中，却是一段“黑暗而令人窒息”的时期，对纳粹历史讳莫如深的西德社会，刻意逃避政治，纯粹追求着经济和物质重建，人民于废墟之上试图遗忘昨日的一切，但战争的挫伤却如黑云蔓顶般时刻笼罩。电影院里流行的类型尽是对田园风情情绪化的描述，廉价的泪水拂过脸庞，留下一瞬的表层波动，歌舞升平的笑声充斥观者的耳膜。而此时，英国的“自由电影”运动如火如荼，法国的《电影手册》小子们更是以潮水之势奏响了划时代的新浪潮之声。“旧的电影已经死亡，我们需要变革”这句充满魔力的宣示不仅在彼时德国青年电影人的心中生根发芽，更让我们记起：青年，电影，革命，这将是我们始终热爱的三个词语。
1958年，克鲁格以见习导演的身份参与了德国著名导演弗里兹•朗《印度墓碑》一片的拍摄，在片场的间隙他不停地写故事，后来以《履历》为题，出版了自己的小说集。1966年，克鲁格将这本小说集里的《安妮塔•G》改编为德国新电影的奠基之作《昨日女孩》，并在威尼斯电影节上捧回了21年未曾降临德国的银狮奖。
而今回首看来，这些象征着德国电影久旱逢春的作品，并不同于法国新浪潮电影，沉重历史的尾随和审慎的民族性格，仿佛从一开始就决定了它与政治及现实的密切联系，它在节奏和气质上是凝郁沉滞的，而非法兰西式的轻松浪漫生活情调。这些电影的世界里不存在任何白日幻梦，反映的生活状态矛盾不已，就如同这群初出茅庐的年轻人，面对横亘在眼前的巨大现实，在内心燃着微弱的希望，却不知这希望指向的出路在何方。
■ 青春期不美
一位出生于莱比锡的22岁女孩安妮塔•G，以东德和犹太移民的双重身份来到西德追求更好的生活，却无法在这个逐步迈向“更好的明天”的社会中得以生存。她想要能负担基本生活的工作，却因为一次盗窃而变得不可原谅；她想进一步学习，却因东德学历不予承认而被拒之门外；她想拥有一个落脚之地，却因缴不起房租而不断被房东驱赶；就连爱情，也依附着情色和交易，变得脆弱不堪。有一个年轻学生，听她说卡普政变，一起抽烟和听音乐，却与她一样囊中羞涩。有一个已婚公务员，带她看驯狗演练，给了她丰裕的物质，最后用100马克打发了她。
影片中两组截然分明的对比仍让人倍感心凉，其一是战后的德国，随处可见冉冉而起的新兴工程，而安妮塔却像那些面临拆毁的旧建筑般不合时宜。其二是闪烁在影片中的默片式章节字幕，提供着诸如“开始一段新生活”，“让我们充满信心”，“我知道有一天会出现奇迹”这样乐观的讯息，却随着安妮塔的前路越来越窄，暴露出谎言的戏谑本质，匆匆落下帷幕。
在这个教育发达，法制规范，经济富足的世界，一切仿佛新生般闪耀着希望之光。安妮塔的人生却过早地暂停在22岁。她的故事的开始是秩序严谨的法庭，终点是冰凉的收容所，产下死婴的瞬间失控之后，面对的仍是环绕四面的迷墙。这灰暗的迷墙难于坍塌，却将她与周遭的世界暂时隔离开来，让心灵在孤寂中尚且得到一份宁静。
■ 盲目的爱情
《昨日女孩》作为克鲁格的长片处女作，已初步呈现出其电影的基本特征，如逻辑和情节的淡化，纪录片段和虚拟影像的间杂，由旁白和默片式字幕组织影片等等。毫无疑问，克鲁格在思想和形式上始终是富于前瞻性和独到性的，不妨以《昨日女孩》中驯狗演练这一情节为例，驯化这一主题在其之后的电影《马戏院帐篷顶上的艺人》中再次出现。克鲁格曾表示，艺术有两种特性，一种是驯化，是以强迫的态度来促使转变；一种是培植，这是他的理想。在这一方面，克鲁格或许可以称得上与其导师——“法兰克福学派”代表人物特奥尔多•阿多诺有相似之处，强调电影应该承担的理性思考责任。阿多诺对文化工业呈批判态度，认为正是谎言、文化工业和意识形态三者的勾结，形成了强制力量，带来三种消极的社会功能：操纵、欺骗和辩护。而电影业更是这一强制力的突出表现。由电影挟带的含糊的意识形态有计划地复制了现存的社会秩序，加强了“世界本应如此”且不可改变的观念，沉浸在情节编排中的观众往往由此失去独立判断的能力，模糊电影与生活之间的区别，造成了一个人民面对不合理的社会却无力反抗的历史局面。
正是在这个意义上，要求观者的积极介入和推翻旧的电影语法才显得尤为必要，正如戏剧理论家布莱希特所言，跌宕起伏的故事情节，性格细腻的角色人物，营造幻境的布景虽能引起观众的共鸣，却使观众只能成为被动的接受者，并不能对所见所闻进行思考，留下的只有幼稚的泪水和愚昧的笑声，决不会采取积极行动去改造现实。这也形成了克鲁格电影中情节线索极为细弱，叙事常常被旁枝末节打断，采用跳跃式而摒弃了线性叙述结构，配乐有时与画面事件格格不入，同时默片式的字幕导致影像流的断裂，人物对白的碎片化甚至近似嘈杂争吵带来观影的间离性（如《昨日女孩》中关于宗教的争论和自说自话），超现实主义色彩的臆想片段造成了直接的破坏性效果（如《昨日女孩》中将手踩压流血的镜头，对观者心理而言是一种极大的冒犯）等风格特点。大概对电影而言，克鲁格始终是一名肩扛着质疑权威的旗帜，意志坚定的解构主义者，他着意于拆解旧有话语，建立新的意义。而只有打破强制性的因果逻辑和既定意义，解除一切固有经验，才能突破话语桎梏，得到全新的世界图景，建立一个打破了银幕幻觉，开放自足的电影语境。
作为法国新浪潮导演让‐吕克•戈达尔在德国的忠实影迷，亦可见戈达尔对克鲁格的影响，如《昨日女孩》中非职业演员的运用，手持摄影和跳跃性剪辑，穿插骑兵木偶动画的荒谬效果，新闻静照的政治指涉等等。克鲁格曾以《盲目的爱情》为题，与戈达尔展开了一场有趣的对谈。戈达尔说，在目睹电影之前已经爱上电影，电影之于他，一如盲目的爱情。也许对克鲁格而言，电影亦如盲目的爱情，正因盲目，才会在多年的电影人生中高扬革命的姿态。
《昨日女孩》中曾有这样一幕，安妮塔站在人来人往的大街上，注视着一幢已属于历史的建筑物在拆除中轰然倾毁。在井然有序的社会境遇中，安妮塔的性格特质是别具一格的，除去撒谎，基本上对于任何事情，她都是毫不掩饰的坦诚，面对反复的驱逐，她全然接受，对待爱情的抛弃，她轻松离去。唯有自己的孩子死亡后，她才因情绪的失控而纵声哭泣，却在短时间后又含泪而笑。无拘无束的安妮塔，是尝试着在这个制度僵化的社会中活下去的一缕微光，只是这微光，于我而言，却是看不清未来的。
还记得《四百击》里那个不停奔向大海的小男孩安托万，最后转过头来，留给观众的茫然凝视。在《昨日女孩》临近片尾长达30秒的时间里，安妮塔•G面朝镜头直视着我们，这张本应青春的脸，在轻俏的配乐里尤显疲倦和困顿。毫无表情，却仿佛说尽了世间一切，绝非控诉，也非质询，这是一张已死于昨日的脸。
2011/3/8
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