以全罗南道某韩屋为背景，享受韩国风情的韩屋体验真人秀。节目宗旨是：由于工作、学业原因，在这个期间来到韩国，希望藉著这个机会让在没有享受过韩国风情的外国人在韩屋寄宿，感受韩屋的美、韩国的魅力。
文/幽窗冷雨
一、历史：枷锁？机遇？
　　维姆·文德斯，“新德国电影”四杰中年纪最小的一位，如卡特·盖斯特所言：“文德斯既不像赫尔措格那么神秘难解，也不像法斯宾德、施隆多夫和冯·特罗塔那么看重政治。”受益于20世纪60年代流行的“新感性主义”（New Sensibility）精神。文德斯的影像往往夹杂着浓重的内省特质和消极气息。另一方面，继承了德国古典“教育小说”的文艺特征，文德斯电影中的主角常常通过旅行来体味人生，以求得到相应的教育，从而改变现状。文德斯把自己所痴迷的美国公路电影类型移植到欧洲，创造出一种富满人文精神和哲思韵味的公路片。他的影像在散漫中呈现出一种超凡脱俗的境界，现代人漂泊无根和迷惘孤独状态被具体化为一种在路上寻找或者逃避状态。
　　影像和音乐是文德斯电影中最主要的两大部分。有人说，文德斯电影中，“光和影都是演员”，他执着于用沉静凝止的空镜头来表现人物心情和推进故事发展，而优美动人的摇滚乐，更是时时让影片传达出一种动人心魄的效果。音乐在此不仅仅是辅助，而是叙述重点，《百万美元酒店》甚至就是根据U2乐队的音乐改编而成。所以，即使在文德斯某些不甚成功的电影里，影像和音乐仍然能给人们带来不一般的感官愉悦。
　　在艺术风格上，文德斯和被其捧为偶像的小津安二郎有某些相似点，主要表现在他们共同偏好间接叙述故事手法，喜欢通过拍摄表面似乎与剧情毫无相干的物体和风景空镜头来推进故事发展。他们对时间、空间的自然转换同样执着，喜欢通过人物动作而非言语来表现人物所处状态，特别是孤独和落寞的状态。自从1973年文德斯看到小津的电影之后，他的影像风格逐渐成型。小津让他找到了有别于好莱坞的故事叙述方式，但这并不意味着文德斯能超脱于好莱坞拍片方式，事实上文德斯对好莱坞以及美国文化，一直处于一种欲拒还迎的矛盾状态，这种困扰延续至今。
　　作为出生于战后的德国新一代，他们无可避免地被套上战败国的枷锁，与生俱来的自卑感让他们倍感失落，表现在文德斯早期的电影里，弥漫着一种的消极和无助的气息。从第一部剧情长片《守门员对点球的焦虑》一直到1977年的《美国朋友》，这种困扰一直挥之不去。这一时期的电影或多或少带着文德斯某种自传意味，影片中孤独、伤感、浪迹天涯的男主角，也恰合了文德斯本身的某些投影。这些人大多对过去不堪回首，行为上带有某种自虐倾向，动作前后缺乏必然联系。
　　《守门员对点球的焦虑》的开头，守门员布洛克不做任何阻挡，放任足球从身旁射入。继而漫无目的地游荡街头，勾搭上电影售票员葛罗丽亚，和她春宵一夜后，又将其杀害，然后出逃。在边境的一个村庄里，等待警察追捕。影片结尾布洛克点出守门员心中的焦虑：“守门员设法判断踢球员会把球踢到球门的哪个角落。如果他在以前的比赛中和踢球员交过手，他会知道对方通常踢哪个方向。不过踢球员也可能指望守门员这么认为。因此，守门员只会想，搞不好今天会踢到另一个角落。但是倘若踢球员终究还是按照守门员所认为的，把球踢到通常的角落又该如何是好呢？”这正是文德斯这一代的迷茫，沉湎于各种各样想法和束缚中，渴求得到完美答案和解脱，但结局却事与愿违。每一个想法就像一条捆绑自身的绳索，最终让自己束手待毙。于是他们把这些本不该属于他们的痛苦迁怒于上一代和德国原有的传统，这就有了《道路之王》里罗伯对父亲的指责，虽然罗伯仅仅指出父亲的独断专行，以及对罗伯母亲所造成的伤害，但是很明显，这种家长制度，正是纳粹时代所崇尚的。
　　《歧路》里威廉用更直白的方式表达出对上一辈的愤恨，他对那位有着纳粹背景的老人雷斯特说道：“我梦到你死了，在你等死之前数小时，你会自己摸索到大路底下的坟墓，直到死神带走你，有个孩子会陪伴你。这个孩子会站在你身旁，坟墓被大石封死。整个梦中，四周一片漆黑，在你身旁的孩子必须站在那里，直到你死。我就是那孩子！”这里十分明确地点出战后一代与老一辈的对立。他们自认为背负着不属于他们的历史包袱，渴望老一辈早日死去，以求能早日摆脱阴影。他们迫不及待地放弃自身的历史与文化，投入美国的怀抱。身为占领国的美国，给德国带来了前所未有的冲击，在文德斯的电影中，可口可乐、口香糖、美国唱片、美国电影随处可见。但这也更进一步加剧了文德斯这一代人的迷惘和无根之感，美国对他们来说，既是鲜花，亦是毒药。一方面美国文化让他们找到新的滋养和麻醉自己的方式，另一方面却美国人又把他们带入更深的困境，因为他们同时感到被利用和遗弃。
　　这种爱恨交织的心态，最为集中的表现在《美国朋友》中。约纳生是一个患有血疾，随时可能丧命的制框匠。改变其命运的，正是一个自称是艺术经纪的美国人里普利。里普利首先把约纳生推荐给他的朋友米诺：一个想找人谋杀其死对头的黑道人物。但里普利立刻后悔自己的轻率，并且主动向约纳生示好，但这并不能阻止约纳生在米诺手中腐化。里普利之于约纳生，如同《守门员对点球的焦虑》里出卖布洛克的那几枚美国硬币，关键且伤害尤深。但同时，正是里普利让约纳生走出了然无趣的婚姻和家庭，迎来一种危险却新鲜刺激的生活。文德斯同时也表达出一种担忧，艺术家操纵于奸商之手，奸商对应着美国，他们决定艺术品的价值，在《百万美元酒店》有更直白的说法：“艺术家仅仅是作画的，商人才是真正的艺术家。”这或许正是文德斯对商业美国满怀失望的一个原因。
　　不过这并未阻碍文德斯对美国以及美国文化的向往。当接到科波拉的邀请时，文德斯即赴美拍摄《汉密特》一片。虽然《汉密特》从各方面看来都不尽人意，但却培养了文德斯说故事的信心和能力，让他和好莱坞拍片制度得到一定程度的磨合，为《德州，巴黎》的成功奠定基础。此后，文德斯开始了在美国的拍片生涯，各方面的制约，让他进一步意识到，自己是一个欧洲导演，在美国只能很好的工作而已。此时文德斯的影像风格也在继续改变，由随意逐渐走向简约，变得宁静有致。1986年，文德斯返回德国，拍摄了惊世之作《柏林苍穹下》，开始由对德国传统历史文化的抗拒和刻意遗忘走向全面反思，德国深邃而满怀创伤的近现代历史文化记忆，让文德斯的作品步入一个全新的境界。
二：旅途：带着失落与希望之心出发
　　得克萨斯州的沙漠里，烈日炎炎，雄鹰虎视眈眈，低沉悠远的吉他声带出无限荒凉，孤独的男子跋涉再这片人迹罕至的红色土地上，近乎凝滞的空气里，散发出淡淡的哀愁与绝望。《德州，巴黎》的开头令人惊艳，这部1984年戛纳金棕榈奖电影，让文德斯的名字传遍全球。影片富满深思的风景镜头，节制静默的哲学情思，以及满怀温情的家庭关系，融合了欧洲人文和美国情感剧精髓，真挚感人。男主角特拉维斯从一开始被动出逃，直到主动追寻，从无声静默，直到最后一个冗长的告白：描述他和妻子之间的失败婚姻，然后转身驱车离去。《德州，巴黎》恍若一部通俗版的《道路之王》，特拉维斯与布鲁诺的角色十分相似。不过事实上，这部片所取得的艺术成就，远逊于文德斯之前的德国电影，特别是公路三部曲：《爱丽丝漫游城市》、《歧路》、《道路之王》，这些片子一起组成一个漂泊流浪的意象。
　　公路三部曲的主角都是浪迹天涯的男子，并且全由鲁迪格·佛格勒扮演，呈现出一定程度的连贯性。和《德州，巴黎》中的特拉维斯一样，这些男子都或多或少因为感情问题而陷入危机。《爱丽丝漫游城市》中的菲利普，穿越美国，回到纽约时，发现自己遇到了写作瓶颈。他只能拍照，反覆翻阅，好像在设法留住或者证明某些东西，他的前女友安琪拉一针见血地指出：“你很久以前就是这样了，这就是你为什么老是要证明，证明你存在。这就是你为什么老是在拍照，他们证明你看到一些东西。这就是你为什么来到这里，如此一来会有人听你说话，听你说这些其实是在对你自己说的故事！”这些现状不得志者，总想设法寻求某些安慰，未来充满迷茫，过去因此就成了最好的寄托，经过不断提纯和美化，终究成了自欺欺人的美好向往。
　　《德州，巴黎》中特拉维斯提到一个关于他的父亲的笑话：特拉维斯的父亲喜欢让人们以为妻子是来自巴黎的。在向别人介绍自己的妻子时，他会先说巴黎，等到大家都信以为真时，才加上克萨斯州的。但当谎言重复多遍之后，特拉维斯的父亲自己也信以为真。事实上，这个人就是特拉维斯自己。特拉维斯手中反覆翻阅的那张得克萨斯州的巴黎照片，和菲利普所拍的照片代表着同样的意义。特拉维斯向往过去的美好生活，但这其实只存在于他的脑海里。他见到简时，立刻恢复本性，嫉妒依旧，而且又开始酗酒。他发现，只要和简在一起，这些毛病依旧存在，悲剧仍然会再次发生，唯一能做的，只有离开简母子，让他们自由。
　　文德斯电影中的男主角往往带有某种性格缺陷，主要表现为一种弃绝人群的在路上状态。旅途中他们或许会邂逅别人，但自始至终都无法敞开心扉。他们继续上路，以此来掩饰内心的空虚和无奈。《歧路》中威廉的表现尤甚，影片开始时，他不堪忍受现状的乏味和空虚，挥手打破窗上的玻璃，弄得血流如注，继而在母亲的劝导之下，上路寻找自己的生命意义与爱情，但事实上他又一直在逃避这两样东西。威廉邂逅泰瑞丝，又害怕与她产生感情而逃离，他的旅程因此变得徒劳且缺乏意义。片尾威廉独自站在楚格峰顶，发表了一番独白：“我告诉泰瑞丝，我对德国知之甚少，没法写东西。但这只是个借口，其实我只想独自一个人，留在我冷漠麻木的状态中不受打搅……”
　　这也是《道路之王》里布鲁诺和罗伯出逃的理由。布鲁诺和罗伯机缘巧合碰到一起，然后一同随布鲁诺的大卡车穿行于东西德边界那些被遗忘的小镇里。《道路之王》的另一名字即是“时间的过程”，有追溯过去时光和回忆的意味，布鲁诺返回莱茵河一个小岛上的儿时老家，就说明了这一点。影片具有十分浓厚的写实气质，缓慢的节奏、迷人的摇滚乐、独具特色的风景空镜头，共同营造出一个寂寥乏味的世界，让布鲁诺和罗伯更显百无聊赖。黑白的光影、滚滚的车轮、映落在挡风玻璃上的斑驳树影，极其准确地捕捉出两人内心的孤独。有人说，《歧路》的结束，即是《道路之王》的开始，这不无道理，《歧路》中威廉因害怕爱情而重新踏上旅程，这正是《道路之王》的开始。
　　布鲁诺说：“当你在做爱时，是否曾感觉到你真和她在一起？我在女人体内的时候，除了寂寞，其他什么感觉也没有。”由此可见，他们是多么害怕与别人交流，即使亲密如两性之间的接触，仍无法让他们感到温暖，布鲁诺因此不断流浪。从罗伯多次打电话给分居的妻子，却没有一次成功沟通的情况看来，他在处理男女关系上也是失败的。
　　文德斯电影中，女性往往缺失或者出于从属状态，她们的形象，通常只能称为男人心目中的理想状态。在未出现或者消失后，她们是男主人公追寻的对象，《爱丽丝漫游城市》中的丽莎即是此类。而当与男主人公邂逅之时，她们又担当起抚慰和救赎的角色，如《德州，巴黎》中的简，《别来敲门》中的杜琳。文德斯的影像由此组织起一个又一个童话式的结局，让满怀失落的男主人公找到一丝生活的曙光，然后继续流浪，或者突破周而复始的单调循环，开始新的生活。从这点看来，文德斯是乐观的，《爱丽丝漫游城市》最后，菲利普无疑已经被爱丽丝的率真、随行所改变，别人也开始接纳他；《公路之王》最后布鲁诺和罗伯分道扬镳，各自面对自己所一直逃避的生活；《别来敲门》中霍华德终究获得儿女们的谅解。即使如《德州，巴黎》中最后转身离去的特拉维斯，我们也可以从他坦然的脸上感到一种如释重负的轻松。
　　寻找，一直是文德斯电影中主人公出逃的借口，但这些人其实对自己要找的内容极为模糊。这主要表现为漫无目的的游荡、口是心非的托词以及莫明其妙的行为等。这些人的性格缺陷决定了他们不可能自己走出困境，而需要一个或单纯，或理性的引导者。儿童天真纯粹的视角一直是文德斯所崇尚的，《道路之王》结尾，罗伯碰到一个小男孩，把他所见的事物一一写下来。在小男孩看来，一切就这么简单，一些就这么自然而然。成人们想得太多未必高明，其结果往往是自绝于这个世界罢了。正是儿童的单纯，感染了《爱丽丝漫游城市》中的菲利普，让他重拾写作的信心；《德州，巴黎》中的特拉维斯，也因儿子亨特而燃起父爱之心，并且走上寻妻之路。母亲也是这些迷惘人们重要的引导人，《歧路》中威廉在母亲的劝导下踏上旅程。《别来敲门》里霍华德的母亲扮演更关键的作用，霍华德策马离开片场时，只是隐约对自己以往的生活产生怀疑和厌倦而已，逃走之后，下一步该去何方，极不确定。霍华德的母亲让他找到了目标：寻找自己的儿子，一家团聚。而上天带给他的礼物，不仅是儿子，还有一个满怀宽恕的女儿。这对儿女，分别代表着文德斯对霍华德的责备的怜悯。虽然《别来敲门》的艺术性远不及文德斯之前的作品，也有人质疑他的好莱坞式结局，但这就是文德斯，他依旧一如既往地讲述着男人们迷失、寻找，然后得到救赎的过程。
　　从这点看来，《百万美元酒店》就像一个流浪途中的休憩点，一个满怀创伤的游子在舔舐着伤口，期待继续上路。虽然影片地点不变，但人的心灵依旧在漂泊，在慌乱里寻找归属。精神病患者汤姆眼中的世界，每个人都有各自的阴暗与疯狂。脆弱的爱情在此显得微不足道，镜头缓缓从楼群远处拉近，一切结束于汤姆从城市上空纵身跳落的场面，人群依旧险恶，背起行囊，我们被迫继续流浪……
三、从开始处开始，从结束处结束，一如生活本身
　　文德斯对早期电影，特别是好莱坞电影，有一份独特的向往和情结。他的作品，常常可见对约翰·福特、希区柯克、萨姆·富勒、安东尼·曼、尼古拉斯·雷伊的模仿和致敬。从早期电影学校拍摄的短片，到《守门员对点球的焦虑》和《爱丽丝漫游城市》之后，文德斯开发出一种宁静有致，带有某种记录片气质的影像风格。拍摄《红字》这类古装片所带来的不适应和限制，坚定了文德斯拍摄随意的，近似时间发展过程的公路电影，而此时小津安二郎的电影更让他找到某种佐证和依据。从此，云端之上的机翼、林立的楼群、蜿蜒的公路、滚滚的车轮以及寓意深刻的风景，成了文德斯电影的标志。
　　在叙事上，早期的文德斯电影，呈现出明显的反故事性倾向。1982年，他曾写道：“我完全拒斥故事，因为在我看来它们除了带来谎言之外别无所有。而最大的谎言就是故事总表现出事实上并不存在的、有头有尾的一致性和连贯性，而现实根本不是这样的。然而我们对谎言的需求又是如此贪婪，以致于使我们即或用没有故事的片断来对抗也是毫无意义的，也就是说，故事是不可能的，而我们又不可能没有故事。”这里所说的故事和影像之间的矛盾和困扰，反映的是文德斯赴美拍摄《汉密特》时的挣扎。被迫在影片中说故事，让文德斯饱受煎熬，这种痛苦经历后来被搬上银幕，那就是《事物的状态》。
　　《事物的状态》叙述一个摄制组在葡萄牙一筹莫展的状况。资金匮乏、胶卷用尽，拍摄停顿了，制片人戈登一去不复返，留下一群形同被放逐的工作人员。后来德国导演弗里德里希飞往好莱坞寻找戈登，却在旅游车外与戈登双双丧命。影片集中讨论了欧美电影价值观的差异，对于影像和故事、黑白电影和彩色电影都有比较深刻的论断。《事物的状态》采用黑白拍摄，共分成三段，一开始是摄制组所拍的电影《生还者》中一部分，采用好莱坞式的影像风格和欧式配乐，呈现出欧美的影像间的矛盾。第二段叙述了摄制组受困葡萄牙无所事事的情形，与第三段弗里德里希在好莱坞寻找戈登的场面构成欧美电影制作以及理念的撞击和对比，文德斯借着弗里德里希之口说出：“故事只存在于故事当中，随着时间过程的流逝，生命继续进行，无须制造故事。”在文德斯看来，忠实于生活本身固有状态，就能讲出最好的故事，一切无须矫饰。而戈登在抛开资金问题困扰的前提之下，他同情弗里德里希的看法，但是好莱坞是一个讲求利益和回报的世界，戈登说：“我们谈的是现实，他妈的现实。电影不是生活的流水帐，观众不想看这个！”这个现实文德斯不得不面对，不管他自己承不承认，《汉密特》之后，文德斯的影像风格的确有所改变，《德州，巴黎》明显比以前的电影故事性增强许多，随意散漫的影像风格，逐渐被一种简约有致、内敛平和的风格所取代。当然有一点从来未变，那就是感性主义，文德斯的电影依旧充满内省气息，在路上、摇滚乐、空镜头仍是他无法替代的招牌。
　　《事物的状态》让文德斯摆脱心魔，直面影像与故事之间的冲突。然而，进入90年代之后，泛滥成灾的影像世界让文德斯质疑起这个自己一直迷恋的东西。在文德斯看来，经过近百年发展的影像，再也无法保持往昔的纯洁和完美，处处充斥着令人厌烦的广告，《爱丽丝漫游城市》中菲利普说道：“电视最不人道的地方，并不在于什么节目都被广告弄得支离破碎，虽然这已经够糟糕了，而是所有的节目都变成为既成现状打广告……影像都在打搅你，他们都想所讨些什么。”电视如此，电影又何尝不是？《里斯本的故事》中导演弗雷德勒普失落万分：“考虑一下，事物和影像比我们长命，我们现在拍出像垃圾一样的影像，影像现在变成垃圾了，我的竞争对手是收垃圾的人。”弗雷德勒普本想借由声音来拯救影像（文德斯也十分看重声音在电影中的作用，他声称音乐的地位和情节与角色一样重要），但这无法阻止他的消沉。于是，他背起摄像机，沿街让摄像机自由拍摄，他称拍下来的东西为未经人类视角污染的纯净影像。可悲的是，这种做法只是自欺欺人的逃避而已。不过这种疑虑很快就被文德斯自我消解，借由菲利普之口，他再一次表达了对影像的期望：“不要被幼稚的影像所迷惑，把头挤进狭小的夹缝中，还是相信自己的眼睛吧……制作没有价值的垃圾影像是浪费人生，用你的心灵创造有价值的东西吧……电影仍旧具有和刚发明时一样的魅力，现在也能让人们心动……明亮的阳光之下，声音也会熠熠生辉……”。
四、隔膜与沟通
　　柏林的天空浓云密布，胜利女神像上，宏伟教堂顶端，天使淡然俯视人间，黑白的光影滤去俗世的欲望与纷繁，一切被纳入亘古不变的永恒。丹米尔和卡西尔一起守望着这片古老的土地，街上人来人往，闭上眼睛，静静地聆听每个灵魂低低吟唱。地铁里、公车内、图书馆……为什么所到之处，都满怀忧愁沮丧？摊开笔记本，两个天使交换着彼此的所见与心得。
　　《柏林苍穹下》带有一种迷人的失意和忧伤。柏林，这座最具德国色彩的城市，记录着一代人的矛盾与挣扎。一方面，他们刻意忘却战争的记忆；另一方面，又时时被那一堵钢筋水泥的围墙提醒。重回德国拍片的文德斯终于鼓起勇气，触动了他往日刻意忘怀的内容，向历史寻找沟通今古的记忆。天使无疑是最好的历史连结者，他们既是局外人，又是旁观者，从洪荒到今日，不断给人类以引导和抚慰。这是文德斯极其高明又寓意深刻的视角和切入点。
　　德国，这个高度理智，又极端疯狂的国度。历史正因为战争而日渐模糊，焦虑、孤独和敏感让人们紧闭心门，拒绝沟通，天使因此成了他们渴求交流，期待被理解可能性的意象，和《别来敲门》的隐喻一样，人们因害怕受伤而关闭心门，但又期望有人某一天能把心门扣响。冷漠的外表底下，包藏的是慌乱与无助。摇滚青年、保守父母、美国演员、车祸男子、跳楼青年、寻找往日咖啡馆的老人，以及马戏团里寂寞流离的女孩……一切痛苦悲凉，一切又真实曼妙。
　　“第一滴雨打湿的地方，太阳、面包和葡萄酒，蹦蹦跳跳地走路，复活节，树叶的叶脉，随风摇曳的小草，石头的颜色，池塘水底的小卵石，屋外洁白的桌布，在屋子里做着房子的梦，在隔壁房间里继续做梦，寂静的星期天……”这是车祸垂死的男人对这个世界的最后留恋，人间痛苦，但也美丽，相对于天使一成不变的永恒，人间的每一瞬都显得十分珍贵，文德斯刻意让天使们用孩子般单纯又满怀兴趣的眼光来俯视万物，“当孩子仍在孩提时代，走起路来，摇晃着胳膊，幻想着小溪就是河流，那些小泥坑，就是大海。当孩子仍在孩提时代，他并不知道自己只是个孩子，所有的一切都充满生命，所有的生命又都是一样……当孩子仍在孩提时代，对一切都毫无所知，没有任何习惯，经常交叉着脚坐或者跑……头发一团糟，拍照的时候也没有做鬼脸。”
　　这个世界有太多的不完美，但也有太多东西值得留恋，对丹米尔来说，那就是玛丽安。她的美丽忧伤让丹米尔迷恋不已，他希望进入她的生活，并非去终止她的凄凉，而是去分享她的一切。“我终于明白，我想成为人类，永远或是永不涉水过河，但是这世上只有一条河，无论涉水过河是生是死，我们从未尝试降生，下去看着。不是天上，而是用天上的眼界，我将可以洗澡，用剃须刀剃须。将有人帮我按摩直到脚趾，然后买份报纸看，再来杯咖啡。第一天，我将同人类接触，我将可以接触到周围的人，如果有人撞到我，将会道歉，我被撞，或者撞到别人。在咖啡厅里，老板会为我找个位置。出租车停在我面前，我乘车而去。我将认识每个人，感觉到每个人。我将不再只说一句话，而是听懂所有语言，这将是我生命的第一天。”丹米尔对卡西尔如是说，于是他堕入人间……
　　1989年，东欧剧变，东西德之间那一墙隔膜被推倒，这应该是文德斯拍摄《柏林苍穹下》时所始料未及的。政治气候的变迁，让文德斯产生再一次俯瞰柏林的欲望。于是，惆怅万分的天使不再满足于默默注视和聆听人类的心声，低沉的小提琴声中，述说着他们的感慨：“你看不见我们，你听不见我们，你们只能遥远地想象我们……我们是天使，我们是点亮你们黑暗的光明，我们遥远但又接近，我们你的疑问以解答，也许我们什么都不是，但你，你却是我们的一切……”天使与人类之间的关系咫尺天涯，而统一后的德国，人与人之间的关系又何尝不是如此？卡西尔渴望与人类进行交流和实质性的沟通，就像那位美国演员Peter Falk说的，亲身感受风的吹袭，一杯咖啡的温热，在路上真正与人擦肩而过的接触。为救那一个从楼上掉下来的小女孩，他终于从永恒跌入短暂。不同于丹米尔为追求爱情而来到这个世界，卡西尔想通过自己的努力帮助人类。但由一个旁观者变成一个参与者之时，人们对他的信任早已不再，卡西尔非凡的智慧非但无济于事，甚至让他身边的朋友也一并跌入困顿。卡西尔发现人类依旧关闭心门，他却再也无法倾听他们的心声。
　　在卡西尔再度造访丹米尔家之时，丹米尔的家正在装修，所有家具都套上薄膜，这恰好呼应了《歧路》里工业巨子家里所有东西都被塑胶套蒙蔽，电视机荧屏兀自在套下雪花闪闪的情节。形象地传达出一种人与人之间的隔膜状态。事实上，从《守门员对点球的焦虑》开始，文德斯电影中的主角就往往在孤独里顾影自怜，他们谈话，但从不沟通。或者说，他们之间一直处于一种理解错位的状态。卡西尔想帮助人类，结果却让自己万劫不复，最终搭上性命。人类有自己的进化法则，一切仍在进行，只是有时候我们都无能为力。
　　现代科技给人类带来前所未有的便利，但时机一变，这种便利就成了无法摆脱的累赘。人类的沟通并未因科技的进步而变得密切，相反，每个人之间的距离正在日渐遥远，《直到世界尽头》文德斯把主角放逐于与世隔绝的澳大利亚沙漠。核卫星爆炸，前一分钟还带人类穿越沙漠的直升飞机，此刻毫无作用，不仅如此，扣在克莱尔手上的飞机机门，成了他们踯躅前行的额外重负。这是一个极大的讽刺，就如同《暴力启示录》中，监控洛杉矶城市犯罪活动的设备，一转眼成了犯罪分子顶风作案的工具一般。文德斯刻意把监控室设在山上，俯瞰洛城，呼应了《柏林苍穹下》的天使视角，冷眼看待这个把暴力变成娱乐和赚钱工具的世界。
　　一直以来，美国人都自诩为世界正义与真理的代表，他们拒绝或者忽略外界的反对声音。从未想过，他们正与外界日渐隔膜，9·11后，猛然回头，发现威胁竟然来自那些他们从未在意的国度，兰娜说：“大厦倒下时，我那里（特拉维夫）是晚上，起初我不知发生了什么事，我只听到有人在喝彩……街上聚集了许多人……我想最让我痛心疾首的是，他们都是普通人……他们憎恨我们……他们憎恨美国，来自那么真诚的一个地方，来自那么多的人……”，这让那位在越战中深受其害的美国老兵无法理解，世贸中心倒下，成千上万无辜平民丧生，为何他们竟然还能喝彩？然而，这就是现实。就像外界的人们永远不会想到，美国也会有饥饿。美国也会有难民一样。在外人眼里，那是一片遍地黄金，灯红酒绿的世界。《迷失天使城》让人们看到经历9·11之后，美国人的慌乱与迷茫，一直以为他们生活在全世界最安全的地方，结果证明并非如此，霎时间草木皆兵，和《爱丽丝漫游城市》以及《美国朋友》一样，影片常常令人联想到好莱坞惊悚悬疑类型电影，当保罗全副武装，闯入“敌人”营地时，却发现那只是一间普通房子，一个残疾老人，正在被迫收看布什关于伊战的电视演讲而已。而他所一直跟踪的“恐怖分子”嫌疑人哈山，终究证明只是个不幸的难民，一切充满嘲讽，这个国度早已迷失。
五、城市恋曲
　　1984年，文德斯启程东京，追寻他心目中“唯一的大师”，小津安二郎的影像世界，看看小津影像中描述的那个井然有序又充满人情味的城市是否依旧存在。文德斯在影片中说道：“没有一个城市，令我如此熟悉，又如此亲切，而这都是拜小津所赐。”地铁站里那个驻足不前，纠缠着母亲的小男孩，一如小津电影中的孩子，天真却又叛逆。然而东京之行文德斯或多或少失望了，小津所描述的世界无迹可寻，到处充斥着低俗的影像，到处都熙攘而嘈杂。高尔夫球场、小酒馆、钢珠店……小津电影中常见的内容，今日看来，都有些变味，一如饮食店橱窗里那些菜式的模型。文德斯甚至专门拍摄了这些蜡制食物摆设的制作过程，惆怅依稀可辨。不过所幸的是，文德斯找到了他所感兴趣的内容：一群在公园里起舞的摇滚青年。　　《寻找小津》开始于《东京物语》的开头场面，又结束于《东京物语》的结尾场面，一个时代就如此黯然消逝。但当赫尔措格表示，唯有在外太空才能找到新鲜的影像时，文德斯显然不同意：“不论我有多了解赫尔措格对透明影像的追寻，我所追寻的影像只有在这里，在城市的混乱中才能找到。”
　　这也是文德斯内心里对城市爱恨纠缠的表现，这种态度，一直呈现于他许多作品之中，《爱丽丝漫游城市》里，不论是纽约还是乌珀塔尔，都显得毫无差别。《美国朋友》中文德斯更刻意混淆各个城市的差别，巴黎“小曼哈顿”高楼上俯瞰市景，隐约可见塞纳河畔竖立的自由女神像复制品，这些是文德斯所痛心疾首的，所有的城市都一模一样，都是工业化美国的复制品，巴黎、慕尼黑、东京都如此，何其可悲！不过文德斯对城市依旧眷恋，正是早年拍电影的这种感觉，让他后来不断挖掘不同城市的优美之处，《柏林苍穹下》的柏林让人看到这个古老城市所透出的神秘气息和沉重感，而《直到世界尽头》更对全世界5个国家的15个城市进行一番巡礼，每个城市都独具特色，令人难忘……
　　潮湿的空气里夹杂着淡淡大海的气息，错落有致的街道上是一张张热情似火的面孔，汽车开过被海水打湿的公路，留下斑驳凌乱的痕迹，这就是文德斯的哈瓦那印象。这个红色都市并未因政治因素而沦于死板，舒缓闲适又洋溢着奔放的音乐使她充满活力，古巴人独有的乐天和多情善感在此被表现的淋漓尽致，《乐满哈瓦那》是文德斯最优美的城市赞歌，在此，生命与活力就是一切……
本站提供的《尹STAY》在线观看地址以及《尹STAY》下载地址来源于互联网。本站并不参与录制和制作，仅提供资源引用和分享，如果本站提供《尹STAY》资源对贵方造成了损失或侵犯了贵方权益，请及时发送邮箱给管理员，我们将在48小时之内撤销有关《尹STAY》所有内容。