20世纪70年代初的北京，忙着“闹革命”大人无空理会小孩，加上学校停课无事可做，以军队大院男孩为突出代表的少年人便自找乐子，靠起哄、打架、闹事、拍婆子等方式挥霍过量的荷尔蒙。马小军（夏雨饰）就是这样...
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 似乎很久以前在港台电影里听说了这个词：惨绿青春。后来又知道有个电视剧，叫《血色浪漫》。相似的意思，相反的颜色，大红大绿的，挺有趣，挺热闹。但是这部红极一时的电视剧我只看过几集，完全不能评论；为了节约时间，还是看了小说原著，所以只好说说这个。
必须说明的是，在阅读小说之前、之中、之后，我都抱着一种预期和一个标准，就是王朔的小说《动物凶猛》（或者可以说姜文的电影《阳光灿烂的日子》）。 关于“文革”、“惨绿青春”、“机关大院”、“高干子弟”这些在当下颇能吸引眼球的词语，《动物凶猛》是我已有阅读体验的全部前见，因而它也作为一个他者、一个比较的样本，贯穿在整个阅读过程中。我很不喜欢《动物凶猛》，所以就很期待在相同题材的《血色浪漫》中看到不同的东西，看到更能引发我的思考、打动我的感情的东西。可惜，猜中了开头，却猜不中结尾，看到了新鲜，却看不到震撼。
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特权。
我讨厌《动物凶猛》的全部原因就在于这两个字，或许有些偏激。理性地说，这部小说被我视作一个压抑的时代里青少年朦胧的性心理的细腻写照，至于把主人公设置成大院子弟实在不能成为批评它的首要罪名。但是，在感情上，作者字里行间流露出的特权阶级优越感不能不引起我的拒斥情绪。想想，这么一群孩子，一方面凭借父母的权力地位，享尽了当时最好的物质资源和精神财富，另一方面在一个动荡的年代又挥霍着荷尔蒙无法无天；等享受完了、挥霍完了，大多数的同龄人还是擦拭着苦难留下的伤口时，他们一收心一转型，凭着原有的特权立刻又成了新的特权阶层。怎么好事都让他们占了？
说实话，我不相信王朔的童话。不是酸葡萄心理，特权，尤其在中国，是你不服不行的真理，酸也没用。诚然，如王朔、陈凯歌、李少红许多有真才实干的社会精英也的确是从特权阶层起步的。但在王朔的小说里，没有这一特殊人群在特殊时代的独特苦难，也没有他们的挣扎、迷茫和个人努力，我们最后看到的就是王侯将相之家的幸运儿，就是挥霍青春的孩子，就是一直被幸运和特权庇护到老的成功人士。不知道王朔是省略了很多，还是掩盖了很多。或许这是他自己编造的童话，也疏导着几代青少年无处发泄的激情，也满足着某个时代某些人的怀旧春梦。但是，即使有特权的地基就这么“随随便便成功”吗？是不是每一个曾经有特权的子弟都无一例外地一帆风顺？再退一步说，凭借特权成功也就算了，还要把这种成功方式拿出来炫耀，是不是有点得便宜卖乖？这是我的疑问，也是我不能相信这种童话的原因。
《血色浪漫》同样是一群特权者的故事，一群吃穿不愁、碴架泡妞、最后凭借特权成功回归主流社会的人的故事。《血》这五十步的逃兵尚且能嘲笑《动》一百步的，就是它还多少写到了些“可以教育好的子女”的特殊心理，写到了他们当时的某种被涮被遗弃的感受，写到了他们自己的苦难经历和奋斗历程，从而没有了王朔掩盖不住的、令人生厌的优越感和得意劲儿。但是，归根结底，两者都是特权者的故事，两者也存在着相似的价值取向，即对那个时代、那些经历的美化、梦幻化、浪漫化。为什么叫“血色浪漫”？因为主人公钟跃民一面可以极富艺术感受力地描述音乐、文学（浪漫），一面又可以极具流氓精神地斗殴打架（血色），人称“背着菜刀的诗人”。而把这一精神推而广之，文革也就成了在浪漫激情催动下的血雨腥风——就这么“血色浪漫”了。
不过，我也不相信都梁的童话。虽然我对那段历史的了解少之又少，但是仅有的印象向我显示的也是伤口和鲜血，眼泪和苦难。血色的背后是宗教式的狂热、是无理性的暴行，无论隔着什么样的审美距离，我也断不能看出有什么“浪漫”可言。没有勇气正视淋漓的鲜血，也不必为其披上浪漫的外衣，这种“艺术加工”无非是软弱的自欺。
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写到这里，我不得不承认我是在苛求《血色浪漫》和《动物凶猛》，因为两部作品的着力点完全都不在对文革的反思上，也不在对一代人命运的揭示上。我只是在抱怨前理解中落空的期待，借两部成功的作品来抨击同类题材创作的盲区。其实，《血色浪漫》还是有吸引我的地方，只是浪漫的不是血色，而是——
钟跃民。
这是一个绝对浪漫的异类。他代表不了文革中成长的一代人，代表不了与“老兵”相对的平民子弟，也代表不了他自己所属的“老兵”阶层，甚至，他根本就不是中国传统文化和当时时代语境下能够造就的类型！
从小说开头，1968年，仅仅在文革开始的两年，钟跃民就已经以自嘲的态度反思自己在运动中的表现了，这不只是政治上的先知先觉，更是一种敏锐和清醒的人生态度。换句话说，他不是那些盲目狂热、丧失自我意识的青年，恰恰相反，他是一个自我意识太强的理性主义者。所以他才能够像个文学青年和艺术家一样鉴赏文学艺术，又能够变成一个十足的流氓去打架斗殴，插队、要饭、当兵、摊煎饼、做生意、开饭店，他能够完全投入和享受每一个角色和过程，又能及时地抽身而去，随心所欲地展转于各种角色、各种经历以及各个女人之间，永远选择、永远创造、永远不固定，要的就是一种“在路上”的感觉。这是何其精彩的表演性结构，这是何其精彩的表演人生！
那么，你还能说塑造这样的人物是代表文革中的一代人或一类人么？不能。正如小说中多次提到的，凯鲁亚克的《在路上》（我看完《血》第一反应就是看《在》，无奈图书馆暂时借不到，否则读完《在》再来评论钟跃民会更到位），钟跃民与其说是文革青年，倒不如说更像“垮掉的一代”，甚至比我了解的垮掉的霍尔顿（《麦田里的守望者》）更加高明：后者只是以破坏性的叛逆来对抗既定秩序，而钟跃民则完全自为自主地在导演自己的人生。从这个意义上说，钟跃民确实是一个浪漫主义和理想主义者——浪漫是他全部的生活，而不是一个时代的狂乱，理想是自我设计的导向，而不是意识形态编造的“理想”。读这个人物，我倒是常常想到自己了解的几个70后理想主义者。其实钟跃民完全可以是保尔•柯察金的战友，可以是五四运动的革命青年，可以是美国垮掉的一代，可以是五月风暴中的法国学生，甚至可以是70后、80后——只要其核心是“在路上”的感觉，以上时代背景都能够提供相应的补充作料。
所以不难得出这样的结论：文革背景只是小说的一种调味品，或者说作者选择写这种比较熟悉的生活，而这一背景与塑造主人公的联系并不紧密，主人公的核心特点反倒有挣脱背景达到普遍性，大有呼之欲出之势。
总而言之，《血色浪漫》绝对不是什么刻画一代人命运的作品——它只刻画了一个人，一个不同于“一代”、甚至不同与中国、却达到了更高普遍性的人。它也不是一部“成长-教育”小说——钟跃民表面上丰富的人生履历并没有改变他性格的核心部分，反而是这一核心的不断展开。它还不同于《动物凶猛》——《动》选择文革为背景意指那个压抑的时代，多少与青少年性心理有关；而《血》的背景可以与人物剥离，实际上，它离文革更远了。最后，《血》算不得一部优秀的作品——虽然塑造了一个精彩的钟跃民，但是怀旧色彩的刻意掺入、以及集爱情、军旅、动作、悬疑于一身的杂烩架构剧写法，使它在文学意义上沦为平庸；我喜欢的《亮剑》改成电视剧删去了1/3，而《血》，我怀疑它压根就是为电视剧而写的。
顺便说一句，不看好今年它在茅盾文学奖上的前景。
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虽然我承认我蛮不讲理的苛求，虽然上面我也抛弃了这个执著的前见评论了小说本身，但是我还是忍不住想追问文革题材的价值取向和创作盲区，尽管无力——就像老师对着出席的同学抱怨缺席。
有点奇怪，对于这隐含着不公正的特权思想的童话，却没有多少人对其价值取向表示怀疑——也不奇怪，移情，本来就是人在进行审美活动时重要的心理机能。我们总是很容易地把感情投射到作品中的主要人物、正面人物上，与他们合而为一，所以在成龙李连杰痛扁对手时，不会有人站到挨打者的立场。所以在《血色浪漫》中，不会有太多人想到李奎勇和小混蛋的阶层。更何况，在《动物凶猛》小说中，与马小军一伙对立的阶层干脆缺席，于是曾经的平民子弟、知识青年、今天的下岗职工——被时代戕害了的一代人又被彻底地遗忘。更可怕的是，我怀疑在小说和电影的广大受众当中，恐怕还有不少这类被遗忘的人。理想的幻灭并没有促使他们反思和忏悔，现实的不如意反而让他们继续沉浸于自欺，时代的弃儿在不遗余力地向时代的幸运儿移情，对他们来说，那也许根本不是段荒唐和残酷的往事，反而是他们未了的旧梦和可望不可即的“理想”。
至于我们这一代，根本不存在所谓的“创伤记忆”，文革的一切只不过是抽象的符号、历史的存在。而明知是十年浩劫，却又对它怀着莫名的好奇和向往，曾经荷尔蒙乱飞的时代与今天我们当下的处境遥相呼应，又激发出一种追求刺激的渴望。在这个意义上，这类作品还具备了类似《古惑仔》和青春偶像剧的功能。
然而，那不应该是一段难以摆脱的噩梦吗？不应该是一个惨痛的教训吗？不应该是一碰就疼的伤口吗？如果是，如果创伤如此深刻，为什么移情却如此轻松？如果不是，那么我们就是一个好了伤疤忘了疼的民族，一个幼稚不长进的民族，一个缺乏自我意识、反思和忏悔精神的民族。
或许我的阅读有限，我也愿意相信总有反思性的有深度的作品，但是事实是近些年走红的作品总是把文革作为调味品和擦边球，在这个意义上，文革与老上海一样，都成了怀旧的元素而模糊了本来的面目。而接受者们则有选择地将真正的苦难赶到了无意识深处，向仅有的美好移情，再回首，曾经的苦与乐都蒙上了一层玫瑰的颜色，好，和谐了。
幸运儿还在移情中自得，弃儿们还在移情中自欺，后来者还在移情中幻想。姑且篡改朋友的一句话作结：什么时候，我们才能由正面视角，生出真正关于文革的叙事？
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